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Jesús González Requena
En este trabajo se aborda la singularidad y el poder del gran primer plano cinematográfico. Se argumenta su relación con la imago primordial –y, por ende, con la figura del rostro femenino. A continuación, se aborda el despliegue de esa presencia –la de la imago primordial– en la escena fantasmática que se encuentra en el núcleo de tantos relatos cinematográficos y se analiza el acto al que ésta convoca y la violencia pulsional que en él anida.
Esta reflexión se proyecta históricamente a través de análisis sucintos de las escenas nucleares de Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919, D.W. Griffith), Los pájaros (Alfred Hitchcock's The Birds, 1963, Alfred Hitchcock), Prometheus (2012, Ridley Scott), La buena estrella (1997, Ricardo Franco), Centauros del desierto (The Searchers, 1956, John Ford) y Casablanca (1942, Michael Curtiz), reconociéndose el modo opuesto de gestión de esa violencia pulsional en el cine clásico y en el cine postclásico. Finalmente, y a la luz de tales análisis, se propone una explicación de la plétora de sentido que caracteriza al acto del héroe en el relato clásico: ella se debería a su capacidad de poner freno y así contener la escena que podría haberse desencadenado en su ausencia –esa escena, violenta y desintegradora que, por el contrario, reina en el espectáculo postclásico.
In this paper we are going to tackle the singularity and the power of the great cinematographic close-up. We will argue its relationship with the primordial imago –and, hence, with the figure of the female face. Next, we will address the display of that presence –that of the primordial imago– in the fantasmatic scene that is found in many cinematographic stories. Lastly, we will analyse the act that this presence summons and the drive impulse that nests within it. This reflexion is projected historically through the concise analysis of the nuclear scenes of Broken Blossoms (1919, D.W. Griffith), Alfred Hitchcock's The Birds, (1963, Alfred Hitchcock), Prometheus (2012, Ridley Scott) ), The Good Star (1997, Ricardo Franco), The Searchers (1956, John Ford) and Casablanca (1942, Michael Curtiz). It can be recognised how the opposite to the impulse to violence is conducted in the classical and postclassical cinema. Finally, and in the light of such analysis, we propose an explanation of the plethora of the meaning that characterises the hero’s act in the classical story: that is due to the hero's capacity to put a stop and therefore contain the scene that could have been unleashed in its absence –this is, the violent and disintegratory scene that, contrarily to the classical story, reigns in the postclassical spectacle.
